Venusplutón!

Texto revisado publicado en el libro colectivo La medida de los tiempos. El cortometraje español en la década de 2000, editado por ALCINE - Festival de Cine de Alcalá de Henares y coordinado por Jara Yáñez. Titulado originalmente: Amigos. Natural. Divirtiéndose. Ilustración. Nuevo. Placer. Libertad. Entidad. ¿Qué ha sucedido con el videoclip en España de 2000 a 2009?

Tradiciones y mutaciones

La naturaleza casi anecdótica del videoclip como formato, por la brevedad y lo efímero de su vida como pieza audiovisual de consumo y por el mal trato crónico de quienes trivializan con la música popular, hacen que su posibilidad de estudio y de análisis sea mínima y casi siempre superficial, con ese tono periodístico sujeto a la tendencia y a las modas estéticas del momento, sin categoría de obra, de autoría. Por otra parte, el 90% del videoclip realizado en España, por su mínima exigencia por parte de todos lo implicados y por su insignificante mercado, ha sido tradicionalmente malo, y en este contexto debemos observarlo. Y sobretodo en otro contexto lleno aún de minas más peligrosas: el de una cultura musical y audiovisual sometida al modelo anglosajón desde el estallido del rock, Hollywood y la cultura pop en los años 50. Nuestro videoclip no tiene una tradición propia como la que puede tener nuestro cine, nace de la televisión del mundo anglosajón, es una importación directa, prácticamente sin matices.

Cine, publicidad y videoarte. Estos tres elementos son la clave para entender su extraña hibridación y su incomodidad para quien quiera observarlo como un formato con valor propio. Podemos y debemos considerar su valor artístico (que lo tiene, como casi toda obra audiovisual bien dirigida) pero con una particularidad, que se trata de una ilustración posterior derivada de un arte supuestamente mayor, el de su protagonista, la música, y más exactamente: el de una simple canción (y he aquí una clave de su desprestigio en el inconsciente colectivo). Y que su vocación publicitaria es su primer elemento definitorio, por encima de las demás (o al menos hasta hace poco). Un frontera que se rompe cuando su lugar de exhibición cambia de la televisión o internet a un museo, tal como ya ha empezado a ocurrir, tanto fuera como aquí.

«La frontera entre lo que es arte y un producto promocional la pone el mercado. Desde un punto de vista teórico, tan sólo por el discurso de la imágenes, ¿es válido pensar que esa frontera es difusa? El videoclip nace como expresión postmoderna recogiendo el testigo del videoarte. Adoptando muchas de las estrategias de las vanguardias y de los comportamientos rupturistas de los años 60 o 70.»

(Declaraciones de la comisaria de arte Susana Blas tomadas por Ramón Ayala en el artículo Huesos de un gran saurio, nuevos huevos abriéndose. Informe videoclip en España, publicado en Rockdelux en diciembre de 2009).

Su éxito como modelo audiovisual popular, impactante y brutalmente rentable como generador de iconofílias, estéticas, narrativas y negocios múltiples (la magnitud y la voracidad de la industria musical de los años 80 y 90 con el nacimiento de la MTV y de las grandes estrellas mediáticas planetarias son en gran parte responsabilidad suya), ha significado también su muerte, reduciéndolo de manera casi paródica a un simple y burdo estilo: lo videoclipero (planos brevísimos, ritmo vertiginoso, postproducción masiva, etc.)

«Es lo que le ha sucedido al videoclip, degradado como entidad superior desde el momento en que su rentabilidad comercial, su adecuación estética a los nuevos tiempos y su rendimiento publicitario, fueron puestos en duda. Y desde el instante en que cualquier contenido fue susceptible de ser convertido en videoclip: una cabecera de televisión, parte de una actuación, una secuencia, un viaje de novios, una ristra de fotos, un incidente callejero, etc. El síndrome de bodas, bautizos y comuniones más presente que nunca y hormonado, en el plano técnico, por el posibilismo tecnológico y, en el cultural, por el narcisismo y la falta de pudor.»

(Roberto Amaba en el artículo Mutaciones musicales, publicado en venuspluton!com en junio de 2010).

Y ese posibilismo técnico de la última década con su consiguiente narcisismo digital, lo ha terminado de rematar. Desde el mismo momento en que todo el mundo puede tener una identidad digital como músico en la red, la producción de material audiovisual relacionado con ello se multiplica hasta el infinito, cualquiera con un equipo informático básico puede ilustrar con imágenes una música y difundirlo. Lo que habíamos entendido hasta hace poco como videoclip (eso que hizo Michael Jacskon con Thriller o esa última virguería de Michel Gondry con Björk, nótese como aparece la autoría al paso del tiempo) se está diversificando a una velocidad de vértigo. El paradigma es radicalmente nuevo. Las pantallas se multiplican, los presupuestos se diluyen, se fragmentan (como sus audiencias), los géneros y subgéneros se multiplican (el videoclip documental, el renacido found footage o rarezas como los literal music videos), y la calidad resultante se acentúa más por el placer de hacerlos (desde el narcisismo, la artesanía o el amateurismo) que por su gran presupuesto y rentabilidad económica directa.

«En realidad siempre ha sido un misterio la rentabilidad comercial de un videoclip. Y ya hace muchos años que estos se siguen produciendo por una mezcla de inercia y de supuesto prestigio. Si estás en determinado sector de ventas, tienes que tener un vídeo. Si no es así, puede dar la sensación de que no eres lo suficientemente importante en el mercado. Y este sí que es uno de los verdaderos problemas a los que nos enfrentamos en la actualidad. El único valor de un clip musical, hoy en día, es su mera existencia. No importa ni la idea, ni su factura técnica, ni siquiera si apoya adecuadamente la imagen del grupo. La mayoría de las veces acabará troceado y reencuadrado en un spot de diez segundos para descargarse el politono. (…) Las discográficas están mucho más preocupadas en adivinar cuál es el nuevo soporte para la promoción audiovisual de la música (DVD, móvil, iPod, YouTube...) que en supervisar la calidad del producto. Ahora mismo están mucho más pendientes del continente que del contenido.»

(Luis Cerveró en el artículo Larga vida al videoclip, publicado en Cultura/s de La Vanguardia en febrero de 2007).

Observar qué ha sucedido en el videoclip producido en España entre el año 2000 y el 2009, significa sobretodo hablar de su mutación como formato en sí, de la irrupción irreversible de internet como nuevo medio difusor sustituyendo a la clásica televisión, de la edad adulta del indie patrio después de sus primerizos pasos en los 90 (con el éxito de sus festivales como símbolo), del cataclismo de las grandes discográficas mainstream (que ya no pueden invertir como antes, reformulando su negocio sin saber aún por donde ir), del proceso de reconversión de la industria musical en su conjunto (herida de muerte después de décadas de excesos, soberbia y miseria), y de la sofisticación del formato cuando por primera vez en su historia el realizador era reconocido como autor, como una estrella, con la irrupción a principios de la década de nombres como Chris Cunningham, Spike Jonze, Jonathan Glazer, Mark Romanek, Mike Mills, los colectivos Shynola y Traktor o el francés Michel Gondry (el Godard de su generación). Lo noticiable de un nuevo clip ya no era sólo el músico-actor, de golpe el realizador-autor existía, aunque fuera para un público muy especializado. Y todo enmarcado en una progresiva y sorprendente tendencia: el prestigio que está adquiriendo de nuevo todo lo relacionado con el audiovisual musical, desde el boom de los documentales musicales (el modesto pero exitoso Festival In-Edit es su perfecto ejemplo), el cine musical como género inmortal o de cualquier derivación donde la música esté presente.

«¿Cómo entender hoy la excelente consideración crítica alcanzada por cualquier representación audiovisual de temática musical? La buena aceptación por parte del público no extraña, siempre le ha acompañado. La pregunta viene al caso porque uno de los pioneros, el musical cinematográfico, ha sido despreciado constantemente por la vertiente más culta de la crítica. Todo aquel que saliera en su defensa, corría el riesgo de quedar inscrito en la lista negra de los pasados de moda, cuando no en la de los reaccionarios. Y con el musical cinematográfico me refiero a todos, sin restricción temporal ni geográfica. (…) No seré yo quién dé una respuesta definitiva para aquello que parece, de verdad, inexplicable. El desconocimiento –vía prejuicio– del musical clásico y la imparable ola de reconocimiento, pueden ser dos motivos a tener en cuenta para cualquiera que busque esa respuesta.»

(Roberto Amaba en el artículo Mutaciones musicales, publicado en venuspluton!com en junio de 2010).

La respuesta efectivamente no está clara, pero por lo menos sorprende que coincida en el tiempo con el progresivo consumo masivo de música que estamos viviendo a raíz de la liberalización y democratización de su producción, reproducción y difusión global gracias a internet y a mil y un inventos tecnológicos, como los nuevos dispositivos móviles digitales o aplicaciones online revolucionarias como MySpace, iTunes, YouTube, Spotify o la última por llegar (ahora mismo: Soundcloud). Nunca se ha consumido tanta música en la historia como ahora. Y seguro que nunca se ha producido tanta en el filo de esa barrera tan débil que hay entre lo amateur y lo profesional, una barrera que para muchos ya se ha roto irreversiblemente, ya sea en lo musical como en lo audiovisual, como espectador o como creador, y he aquí la principal gracia del actual contexto.

Autores de aquí

Si queremos identificar los primeros autores de videoclips en España homologables con lo que estaba sucediendo en el mundo anglosajón a principios del 2000, aparecen tres nombres clave: Marc Lozano (con su productora Les Noveaux Auteurs), J.A. Bayona (de la primerísima promoción de la ESCAC) y Luis Cerveró. El primero por representar la experimentación digital de manera pionera y exitosa desde lo indie (Los Planetas, Beef), el segundo por sus ejercicios cinematográficos con presupuesto desde el mainstream (OBK, Camela) y el tercero por ser heredero de todas las vanguardias audiovisuales relacionadas (Christina Rosenvinge, Joe Crepúsculo).

Tres formas de tomarse el videoclip que vienen determinadas por su formación (uno desde la postproducción y lo autodidacta, el siguiente desde la licenciatura en dirección por la ESCAC, y el otro, el más transversal, desde el periodismo, la ECAM y el arte en todas sus vertientes), por sus gustos musicales particulares, y por la manera en que se toman su trabajo: como divertimento, aprendizaje y experimentación, como manera de ampliar bobina de cara a las agencias de publicidad (principales captadoras de sus investigaciones estéticas y mercado clave para quien realiza clips, tal como ocurre con el corto como preámbulo del largo), como manera profesional de malvivir de ello (los menos), o como simple acto de placer y de amor al formato, a su música y sus músicos (los más).

«Para mí hacer un vídeo es colaborar con amigos. Hacer algo que les mole a ellos y también a la gente que le gusta la música hacen. Ilustro lo que los músicos hicieron antes. Cuanto más especial sea la banda más chulo quedará el vídeo», Marçal Forés.

«Llevo 10 años rodando videoclips y (…) y creo que después de tantos clips desde los 80 ha llegado un momento en que hay que tomarse el vídeo de otra manera. Porque no te pueden pagar la pasta para un clip ultraestético y porque internet lo ha cambiado todo. Desde hace un año o así me dan total libertad porque hago videoclips que no cuestan nada y que tienen repercusión. Y no porque sean estéticos o haya grandes ideas. Creo que es porque los músicos salen retratados de manera natural, son ellos mismos diviertiéndose », Marc Lozano.

«Me gusta comparar el videoclip con la ilustración. A los ilustradores les tocaba hacer un dibujo respecto al contenido de una novela. Tú tienes que ilustrar una canción y lo que mola es que haces tu curro basándote en algo pero creando algo nuevo. Una canción es una cosa muy etérea y cuando le pones imágenes la acompañas de algo muy concreto. Es la hostia la de posibilidades que se abren con eso. Trabajar con música te aporta mucho placer », Luis Cerveró.

«Hay muy poco dinero para hacer videoclips. Y no es una excusa. Lo que quiero decir es que las compañías que tienen estrellas, como hay muy poco dinero, se dejan hacer. Hay un punto en el que hemos perdido en presupuestos pero hemos ganado en libertad. Es cierto que esa libertad creativa está totalmente coartada por el presupuesto, pero el tipo que te da una oportunidad para hacer un videoclip sabe que tú le estas haciendo un favor. Los clips están pasando de ser meros objetos de promoción a tener mucha entidad », Kike Maíllo.

(Declaraciones de distintos realizadores tomadas por Ramón Ayala en el artículo Huesos de un gran saurio, nuevos huevos abriéndose. Informe videoclip en España, publicado en Rockdelux en diciembre de 2009).

Amigos, natural, divirtiéndose, ilustración, nuevo, placer, libertad, entidad. Ocho palabras clave (nada victimistas) para entender qué objetivos y motivaciones ha habido estos últimos años para lanzarse a hacer un buen videoclip en España.

El videoclip de aquí no es ni ha sido una industria rentable, si es que podemos hablar de industria. Para quien trabaja (o trabajaba) para las discográficas multinacionales, como un proceso industrial parecido al de la publicidad (en la línea 40TV y 40 Latino), quizás sí; como el veterano Rafa Sañudo con la productora Raro (Joaquin Sabina, Rosana, Melendi, Macaco, Buika) o Juan Pablo Enis y Javi Gesta del colectivo Struendo (Amaral, Bunbury, Dover, Alejandro Sanz, Bebe), ambos con sede en Madrid, donde están las multinacionales que deciden, por cierto, que favorecen que surja el tejido industrial relacionado y las oportunidades directas. Pero todo lo que pertenece al terreno independiente y periférico se sostiene muy precariamente. Pero existe, y aunque suene paradójico, de una manera muy rica y bulliciosa, como nunca antes. Una de las principales características del videoclip español de esta última década ha sido el asentamiento de un amplio tejido de pequeñas productoras independientes interconectadas, de realizadores freelance provenientes del corto, del documental o del cine y vídeo experimental, y de colectivos relacionados con el diseño gráfico y lo new media, que a raíz del posibilismo digital y de superar viejos prejuicios de hermano tonto empezaron a tomarse el clip como una fuente de placer y como un banco de pruebas extraordinario, más libre y amplio de miras, y con unos resultados perfectamente homologables a los del mundo anglosajón (pero sin la potencia de su monopolista industria musical, por supuesto).

«Las productoras son las principales responsables de la riqueza de los nuevos videoclips españoles. Desde el año 2000, compañías como Nanouk Films, Les Noveaux Auteurs, Struendo, Sofa Experience o Common Films han apostado por la vocación artística. Según Susana Blas, "estas productoras actúan como catalizadores. Los productores y los realizadores son afines, tienen entre 25 y 35 años y se reúnen para hacer cosas".»

(Jesús Miguel Marcos en el artículo El despertar del videoclip español, publicado en Público en octubre de 2009).

Si el corto, tal como aún se entiende (el que se hace o se hincha a 35mm), tiene que rendir cuentas en los comités de asignación de subvenciones de las administraciones y en los festivales donde se seleccionan y proyectan para poder existir (sus principales fuentes de financiación y repercusión), el videoclip sólo tiene que combatir con quien lo encarga: la discográfica, y cada vez más con el propio músico, directamente, sin intermediarios (por las facilidades de internet para autoeditarse de manera autónoma o a través de sellos alternativos propios). Por lo tanto, de dinero poco, muy poco. Pero libertad y complicidad entre los co-responsables del formato (realizador y músico), toda. Y una vez salvado el eterno problema de la difusión (en el año 2005 aparece el vídeo online con el nacimiento de YouTube, ya no hay que depender de la desesperante televisión convencional), pues imagínense el terreno que tenemos por delante.

Darío Peña, Raquel Meyers, Marçal Forés, Kike Maíllo, Samuel Zapatero, Raúl Cuevas, Ramón Lluís Bande, Nicolás Méndez y Lope Serrano (los aliados de la nueva productora de Cerveró: CANADA), David Alcalde, Benet Román, Gerson Aguerri, Kikol Grau, André Cruz, Carlos Royo y Sergi Durán, Orencio Boix, Pol Ponsarnau, Juan Lesta y Belén Montero (DSK), Rafa Cortés, Adriana Conde y Marta Marcè, Pau Dalmases, Nacho R. Piedra, Lluís Segura, NYSUfilms, Daniel Cuberta Touzón, Domingo González, Alejo Levis, el colectivo Crampton, los ya citados Juan Pablo Enis y Javi Gesta de Struendo, Rafa Sañudo o las veteranas Núria Monferrer y Pilar Sanz de Rita Clip, son algunos de los realizadores más destacados que trabajan o han trabajado con el videoclip en nuestro país en la última década. Unos con más componente de autor y otros desde una perspectiva más industrial. Aunque esta barrera, y en este formato precisamente (como hemos podido comprobar), esté más difusa que nunca.

Las relación entre el mundo del cortometraje y el videoclip es evidente. Muchos realizadores de cortos tontean con el clip y viceversa, no son caminos opuestos, pero muy pocos se lo toman como una relación de igual a igual, o incluso superior. J.A. Bayona seguramente no habría conseguido el éxito apabullante con su película debut El orfanato si no hubiera practicado tanto y tan bien con sus espectaculares ejercicios narrativos con el clip, independientemente de la buena prensa que puedan tener OBK o Camela (que ese es otro mal endémico, el del prejuicio musical a la hora de valorar el valor artístico de la pieza). En este sentido, son más importantes sus clips que no sus dos cortos previos, aunque la tradicional manera de ver las cosas de la comunidad cinéfila no sepa verlo. Dos de las películas clave de la última década (al menos para cierta modernidad): Adaptation de Spike Jonze y Eternal Sunshine Of The Spotless Mind de Michel Gondry, tienen el mismo proceso previo, son de directores que han compuesto su ideario y su sentido de autoría desde el videoclip, no desde el corto como formato previo, sacrosanto y superior. El próximo hype en venir, Kike Maíllo con su ópera prima Eva, también se ha autodefinido más por sus recientes clips para Manos de Topo que no por sus cortos. Y Marçal Forés, el siguiente que llegará, tres cuartos de lo mismo. Son esa clase de autores (como los integrantes de CANADA, la productora de clips más respetada del momento) que poseen el raro gusto y la rara facultad (por infrecuente en nuestro país, y que a su vez tanto admiramos en directores anglosajones como Scorsese, Lynch, Jarmusch o Van Sant) de integrar la música en su ideario como herramienta de trabajo fundamental, con pasmosa y efectiva naturalidad.

En definitiva, que el videoclip continúa siendo un pequeño secreto en nuestro país, más aún que el mundo del corto, y quizás por esto, por su aparente levedad (la misma levedad que puede tener una canción que de repente se revela y te cambia la vida por completo), esté su encanto, valor y misterio.

«Si no valoramos estas piezas como se merecen, dejaríamos en el olvido una parte importante de la historia audiovisual en España.»

(Declaraciones de Susana Blas a Jesús Miguel Marcos en el artículo El despertar del videoclip español, publicado en Público en octubre de 2009).