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La cultura audiovisual es sinónimo de sociedad postmoderna y occidental, siendo representada bajo los mecanismos de los medios de comunicación, lo que permite una nueva configuración y transformación de nuestro entorno, así como de la construcción de nuestra realidad. En esta línea, el videoclip, el videoarte y otras formas de manifestación audiovisual son fenómenos contemporáneos que asumen las pautas del mestizaje cultural de nuestra época. El videoclip como el videoarte junto a comics, videojuegos y videocassettes favorece la ruptura del arte culto y elitista.

El videoclip se desarrolla como producción audiovisual auspiciada por el mercado de la música, una de las industrias culturales que genera mayores beneficios en el mundo actual. Su nacimiento se relaciona con los music-halls cuando se presentaban diaporamas junto con canciones. No obstante, con la aparición del cine sonoro, se da una mayor conexión sintomática entre la imagen y la música, especialmente desarrollado con la comedia musical norteamericana. Los «panoram soundies» y los «scopitones» permiten un mayor avance tecnológico en esta línea. El cine se lanza hacia un campo claramente comercial, haciendo uso de todos los medios, que mantiene a su alcance, entre éstos, las apariciones musicales. En este sentido, el videoclip se relaciona con el nacimiento del rock and roll y su difusión mediante el disco de vinilo, la radio y la posterior entrada del televisor en los hogares norteamericanos. A partir de la década de los sesenta, los productores cinematográficos son totalmente conscientes del éxito generado por la ecuación cine-música o imagen-sonido, invitando a estrellas del rock and roll a tomar parte en cortometrajes y largometrajes. Durante los años sesenta, se comercializa el «portapack», un sistema de vídeo ligero, dando inicio al vídeo de creación experimental o videoarte. El combate de los artistas se enfoca contra la televisión, criticando su manipulación y los efectos aleatorios de la imagen electrónica. Su uso es experimental y se empiezan a producir los primeros intercambios con el mundo musical. Durante los años ochenta y noventa, el videoclip comienza a formar parte de una manera evidente de la cultura occidental y si se quiere planetaria, bajo el permanente paraguas de la globalización. Los años noventa son la aplicación de las tecnologías informáticas e infográficas en el formato videoclip.

Durante la década de los años sesenta y setenta, el expanded cinema, los happenings multimedia, los eventos de múltiples proyecciones, las nuevas tecnologías y los conceptos intermedia caracterizaron una era de innovación y apertura que fue empleado más tarde por el videoclip. Las características que se aplican en el vídeo de creación o videoarte continúan observando dentro de los parámetros del videoclip: el uso alternativo de la televisión convencional, a partir de una grabación videográfica, cuyos instrumentos básicos de producción y reproducción son el magnetoscopio, la cinta y el televisor; y la vinculación con las vanguardias artísticas y las artes visuales que acogen y reconocen el potencial creativo de las nuevas tecnologías de la imagen, recogiendo parcelas de estas actitudes rupturistas, experimentales y renovadas. El vídeo-arte supuso un punto de confluencia de artistas procedentes de la música, la pintura y el teatro. Evidentemente, este formato es parte de un territorio multidisciplinar, donde las distintas artes colaboran conjuntamente, siendo uno de sus objetivos unir imagen y sonido.

1. Definición de videoclip

El videoclip es una producción videográfica con una serie de apariciones filmadas bajo la excusa de una representación musical. Para Roman Gubern, los videoclips musicales «constituyen micronarraciones cinematográficas en las que, a pesar de la importancia esencial del sonido, los planos han recuperado en la autonomía y el montaje la libertad que tenían en el momento más creativo del cine mudo, en el período 1924-1928» (1).

De las tres formas del videoclip (actuación, narrativa y conceptual) a principios de los años ochenta las dos primeras resultan las más explotadas. En la primera, la imagen sólo es testigo del hecho musical, ya sea en el concierto o en el estudio; en la segunda, se presenta una secuencia de eventos, donde se narra una historia bajo la habitual estructura dramática, en la cual la relación de la imagen con la música puede ser lineal (la imagen repite punto por punto la letra de la canción), de adaptación (se estructura una trama paralela a partir de una canción) y de superposición (se cuenta una historia que puede funcionar independientemente de la canción, aún cuando en conjunto provoque un significado cerrado); la tercera se apoya sobre una forma poética, de hecho, no se cuenta una historia de manera lineal, lo que se hace es crear cierto ambiente o estética. Puede ser una secuencia de imágenes basadas en colores o formas que unidos por la música forman un entramado semiótico, que expresa el contenido de la música y no exactamente la letra de la canción.

El repertorio de fuentes aplicativas resulta muy diverso: técnicas de montaje cinematográfico de las vanguardias; simbologías y combinaciones de imágenes del surrealismo y el dadaísmo; secuencias de comedias musicales del teatro y del cine; programas televisivos de rock de los años sesenta; mezclas de formas artísticas e imágenes populares tal y como lo hizo el pop art.

2. Origen del videoclip

Su origen se remonta antes del fonógrafo de Edison, alrededor de 1877, cuando en los music-halls se presentaban diaporamas junto con canciones. Posteriormente, a principios del siglo XX, encontramos películas de vodeviles y de ópera con música y canciones.

Muchos estudiantes de la Bauhaus trataron de producir música virtual, caso de Werner Graeff y Kurt Kranz por medio de cintas de cine. Por otro lado, Kurt Schwerdtfeger y Ludwig Hirshfeld-Mack con un instrumento de proyección construido por ellos, el Reflectorial Color Play, presentaron numerosas capas de paneles que eran manipulados a mano para crear proyecciones de formas geométricas en varios colores, de acuerdo a un score o pieza musical.

Pero, es con el nacimiento del cine sonoro cuando se da una mayor conexión sintomática entre la imagen y la música, principalmente observada en El cantante de Jazz, de Alan Crosland (1927), aunque ya anteriormente Oskar Fischinger había realizado en 1921 determinadas películas abstractas que planteaban una mayor relación entre imagen y ritmos musica- les del jazz.

Nueve años más tarde, encontramos la aparición de la comedia musical norteamericana, bajo el coreógrafo Bubsy Berkeley, que apoya la obra en el color como materia significante. Durante esta década, el húngaro George Pal realiza en Holanda cortos musicales para los productos de la compañía eléctrica Philiphs; posteriormente, se traslada a Estados Unidos, donde realiza cortos con músicos de jazz como Duke Ellington. Más adelante, en 1940, Fischinger realiza el film Fantasía para la empresa Disney, donde encontramos la famosa secuencia de An American March, asentando los pilares para posteriores conexiones entre música e imagen.

A principios de los años cincuenta, los cortos musicales comienzan a funcionar en Estados Unidos con los «Panoram Soundies» (jukebox visuales), es decir, unas máquinas músico-visuales compuestas de altavoces y pantallas en los que se podía ver y escuchar la interpretación de una melodía por unas pocas monedas. Generalmente, solía aparecer el cantante en conciertos rodados para tal objetivo. En este sentido, se cuidaban todos los detalles, observándose escenarios atrayentes y exóticos. Por otro lado, también se solían emplear escenas de películas musicales del momento. Su final vino marcado por la aparición de la televisión, ya que con este medio se ganó en calidad y diversidad de imágenes y sonidos.

Tras los soundies, aparecen los scopitones, una modalidad más evolucionada que estos y con un mecanismo similar. Estos nacen en Francia en la década de los sesenta y su desarrollo tecnológico resulta más avanzado, por ejemplo, disponen de una pantalla más amplia. Los avances tecnológicos les permitieron sobrevivir ante el fenómeno mass-media de la televisión. «El scopitone supone un avance muy importante hacia el videoclip en cuanto se produce en él una diversificada puesta en escena del cantante y una ruptura definitiva con la toma directa televisiva» (2).

El cine se lanza hacia un campo claramente comercial y para ello hace uso de todos los medios y posibilidades que mantiene a su alcance, entre estos, las apariciones musicales, aspecto que no resulta novedoso, ya que en los años cuarenta el género musical ya alcanzaba importantes cotas de popularidad y éxito. Gene Kelly, Busby Berkeley y Vicente Minelli, entre otros, plantean una evidente simbiosis entre el cine y la música, insertando piezas bailadas y cantadas que componen el grueso de la película.

El videoclip principalmente se relaciona con la aparición del rock and roll y su difusión mediante el disco de vinilo, la radio y la posterior entrada del televisor en los hogares norteamericanos. Por otra parte, el rock and roll comienza a mantener una estrecha relación con el cine de Hollywood, realizando interesantes proyecciones con representaciones musicales, entre estas, The Jailhouse (Richard Torpe, 1957), con Elvis Presley.

El cine comienza a mirar a grandes solistas y grupos musicales durante los años sesenta. Son los felices años pop, donde el culto a la estrella y al mito social acapara todas las esferas de la cultura. Recuérdense los retratos de Marilyn Monroe y Elvis Presley por parte de Andy Warhol. El sector más joven de las sociedades occidentales y postcapitalistas se sienten identificados con sus estrellas y mitos sociales, entre estos sus cantantes y grupos musicales. La vida más que nunca se hace una con la música.

A partir de la década de los sesenta, los productores cinematográficos son totalmente conscientes del éxito generado por la ecuación cine-música o imagen-sonido, invitando a estrellas del rock & roll a tomar parte en cortometrajes y largometrajes, caso de Little Richard, Chuck Berry y, sobre todo, Elvis Presley.

La cinta musical de los sesenta más importante fue A Hard Day’s Night (Richard Lester, 1964), donde realmente se observan notables innovaciones formales: cámara lenta, mezcla de material documental y de ficción, alternancia de diálogos e interrupciones musicales. Realmente su director, se nutre de diferentes fuentes, como el cine underground, la Nouvelle Vague, el Free Cinema inglés y el Cinema Verité. «Un aspecto fundamental por el que consideramos este film precedente de los videoclips es la gran densidad de efectos especiales y su evidenciación en el seno del relato» (3).

Durante los años sesenta, se comercializa el «porta-pack», un sistema de vídeo ligero, dando inicio al vídeo de creación experimental o videoarte. El combate de los artistas se enfoca contra la televisión, criticando su manipulación y los efectos aleatorios de la imagen electrónica. Su uso es experimental y se empiezan a producir los primeros intercambios con el mundo musical. Buscan la correlación con la música y la interacción de imágenes entre sí, rompiendo con la unidad de la imagen.

En 1968, Georges Dunning presenta El submarino amarillo, película de dibujos animados con música de los Beatles y el documental Let it be, de 1970. En la década de los setenta, la relación cine-música es algo habitual, caso de Saturday Night Fever (John Badham, 1977) con música de Bee Gees; Quadrophenia (Franc Roddam, 1979) y las óperas-rock Tommy (Ken Russell, 1975) con el grupo The Who y Jesucristo Superstar (Norman Jewison, 1972). En los años ochenta, son también numerosos estos ejemplos, pero quizás entre todos ellos debamos destacar The Wall (Alan Parker, 1982) con música del grupo Pink Floyd.

Igualmente, la televisión ha dejado numerosos espacios y secciones para estrellas de la canción, pero quizás el programa más sorprendente fue The Monkees, producido por la NBC para la televisión y compuesto de 28 capítulos, donde los protagonistas eran los propios miembros de este grupo mu- sical, que cantaban en play-back con letra y música de Neil Diamond. Esta serie televisiva supuso un claro precedente del videoclip.

3. El videoclip: un fenómeno comercial y social

Su nacimiento se sitúa en los años setenta, una década donde el marketing, las técnicas de venta y publicitarias se encuentran altamente desarrolladas por el mercado postcapitalista. El videoclip es el formato audiovisual más definidor de la cultura posmoderna, ubicada en una sociedad de masas caracterizada como mediática, consumista y multimedia.

La cultura audiovisual es sinónimo de sociedad postmoderna y occidental, siendo asumida bajo las pautas de los medios de comunicación. Vivimos en una sociedad marcada por factores tecnológicos y procesos de comunicación masiva, siendo estos agentes de la configuración y las transformaciones de nuestro entorno y de la construcción de nuestra realidad. En esta línea, el videoclip, el videoarte y otras formas de manifestación audiovisual son fenómenos contemporáneos que asumen las pautas de la hibridización cultural de nuestra época. El videoclip como el videoarte junto a comics, videojuegos y videocassettes favorece la ruptura del arte culto y elitista. Se plantea todo bajo un desmembramiento de las diferentes jerarquías y fronteras entre prácticas y discursos en torno a lo culto, popular y masivo.

El videoclip se desarrolla como producción audiovisual auspiciada por el mercado de la música, una de las industrias culturales que genera mayores beneficios en el mundo actual. Los videoclips son cortos publicitarios cinematográficos, posteriormente editados, postproducidos y comercializados en soporte vídeo. Grabriel Villota Toyos afirma que «pocas casas discográficas –pues éstas son, en definitiva, las que tienen la primera y la última palabra al respecto– apuestan desde un planteamiento estético por el soporte videográfico para la grabación de las imágenes, de no ser por motivos presupuestarios (caso de las compañías independientes). Es más, muchas veces se confía la realización de estos productos, sobre todo cuando se trata de superproducciones, a conocidos directores del celuloide, y raramente sucede lo mismo con los llamados videastas, de no ser, como decíamos, productos independientes y/o alternativos» (4).

En 1975, Bruce Gowers, junto a Freddy Mercury, realiza el primer videoclip de la historia para el grupo Queen, titulado Bohemian Rhapsody, lo que apuntaló el éxito de este grupo a nivel popular y comercial, convirtiendo este trabajo en un verdadero hit para aquellos años. A partir de aquel experimento, la apuesta se hizo inevitable en busca de nuevos proyectos, grupos y solistas que relanzar bajo el formato del videoclip.

Las multinacionales Warner Communications y American Express forman en 1981 la Warner Amex Satellite Entertainment Company, poniendo en marcha una televisión por cable en Estados Unidos con la única intención de poner en emisión videoclips durante las veinticuatro horas del día. Su primer videoclip fue Video Killed The Radio Star, del grupo The Buggels.

Se ha presentado como un apoyo comercial a la música imperante en las masas sociales, desde el rock hasta todas sus variantes heavy, grunge, punk, jungle, extendiéndose a otros tipos de música. En este sentido, la relación del videoclip con la publicidad resulta evidente, de hecho, sus fines son publicitarios y comerciales fundamentalmente.

Durante los años ochenta y noventa, el videoclip comienza a formar parte de una manera evidente de la cultura occidental y si se quiere planetaria, bajo el permanente paraguas de la globalización. Su presencia es palpable en todas las cadenas televisivas. Entre 1982 y 1986, debemos destacar los videoclips de Durán Durán, A-Ha, Roxy Music, The Clash, Talking Heads, David Bowie y, por supuesto, Michael Jackson, con su Thriller. En España, merecen mención La estatua del jardín botánico de Radio Futura; Embrujada de Tino Casal, ambas de 1983; Sarri, Sarri de Kortatu; Mata a tu viejo de El indio de José Mari; y Fai un sol de carallo de Anton Reixa, todas de 1985.

Los años noventa son la aplicación de las tecnologías informáticas e infográficas en el formato videoclip, convirtiéndose en un medio de atracción de espectadores. La revolución analógica es empleada con esmero en el videoclip como arma comercial por parte de las diferentes compañías discográficas.

Notas

(1) Gubern, R. (sin fecha): «¿La revolución videográfica es una verdadera revolución?», en http://es.scribd.com/doc/19126018/La-revolucion-videografica-es-una-verdadera-revolucion
(2) Durá, R. (1988): Los videoclips: Precedentes, orígenes y características. Valencia, Universidad Politécnica de Valencia; 25.
(3) Sedeño, A.M. (2002): «Música e imagen: aproximación a la historia del vídeo musical». Área Abierta, 3; 5. (http://revistas.ucm.es/index.php/ARAB/article/view/5111).
(4) Villota Toyos, G. (1993): «Vídeo sobre el escenario». Rekarte. Periódico de las Sala de Exposiciones Rekalde, 4; 32.