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Al hablar de vídeo, casi siempre deberíamos hacerlo también de audio, porque al aparejarse ambos elementos –que comparten el mismo soporte (magnético u óptico) y, en gran parte, la misma tecnología– el vídeo se convierte en un medio (y un arte) audiovisual por excelencia. Así, podría decirse que el audio (sonido de cualquier tipo: la música, la palabra, la voz, también el ruido) es inherente al medio videográfico. Y si es raro encontrar un vídeo sin sonido, silencioso, cuando nos hallamos ante él más bien nos incomoda y se nos antoja «cojo». En cambio, el cine fue, en un principio, un medio esencialmente visual, un arte mudo, pero no siempre silencioso (en todo caso, el sonido era una especie de añadido ajeno al soporte fílmico).

Si siguiéramos un hilo cronológico, por otra parte, nos daríamos perfecta cuenta de que existe una cierta y muy estrecha relación entre la llegada (y la expansión) del vídeo y los desarrollos que se producen coetáneamente en el campo musical. Un itinerario rigurosamente cronológico podría comenzar con los nombres de John Cage, Nam June Paik –y el colectivo Fluxus entre ambos–, Frank Zappa o Josep Montes-Baquer. Cage, por su influencia directa o indirecta sobre buen número de artistas pioneros del vídeo, ya que él mismo lo utilizó sólo como soporte para la grabación de algunas de sus acciones. (Opcionalmente, puede consultarse la cinta de Shigeko Kubota, Marcel Duchamp and John Cage, de 1972). Esta influencia fue plenamente admitida por los miembros de Fluxus, entre ellos Nam June Paik, llamado «el padrino» –cuando no «padre» lisa y llanamente– del videoarte, músico coreano que pronto se sumergió de lleno en el vértigo de las acciones, el audiovisual y las artes electrónicas. (En muchas de sus obras aparece Cage, por cierto) . Zappa, porque, en el quicio entre la vanguardia y el pop, fue también uno de los primeros exploradores del nuevo medio audiovisual –si bien más ocasionalmente–, y es recordado sobre todo por su largometraje musical 200 Motels (1970-1971, con Tony Palmer). Y, por fin, entre nuestros pioneros de la investigación videográfica y televisiva está Montes-Baquer, también músico y musicólogo de formación, reconocido como innovador en el área de los programas musicales, principalmente por su trabajo en la WDR de Colonia (en el Departamento FS-Musik, que constituye una especie de área experimental dentro de aquella televisión pública alemana).

Todos esos nombres, a los que podríamos añadir algunos más, nos permiten entrever no pocas relaciones o referencias esenciales con las interacciones que pretendemos glosar con esta «hoja de ruta» que acompaña a su correspondiente itinerario. Uno de los primeros y principales vínculos es el determinado por la electrónica, con la rigurosa contemporaneidad y la eclosión de la «televisión electrónica» (según expresión de Nam June Paik). También, con una coincidente inquietud por el desarrollo de nuevos instrumentos –llamados sintetizadores, procesadores, etc.–, frecuentemente situados entre la ingeniería y el bricolage.

Otra referencia genealógica podría resumirse en una especie de lema o principio recurrente en las músicas del siglo XX: «Todo es música». Es decir, la música también es el silencio, la disonancia y el ruido; como también pueden serlo las imágenes, las acciones y los gestos. Del arte de los ruidos futurista a la música industrial y el noise; de la atonalidad al harmolodics de Ornette Coleman; de la musique de meublement de Satie al ambiente; del silencio (Cage es nuevamente aquí la referencia principal) al «sonido más bello después del silencio» (eslogan del sello jazzístico y de nuevas músicas ECM), de los acontecimientos y partituras de Fluxus y coetáneos a un nuevo auge de las músicas visuales, sinestésicas y multimedia, etc.

Referencias que todavía podrían multiplicarse con mucho más detalle, tan sólo hay que detenerse especialmente en los conceptos de música visual y sinestesia, que nos proporcionan por sí solos gran cantidad de raíces, esquejes, floraciones y ramas. De Wagner, Scriabin o los proyectos conjuntos de Schönberg y Kandinski, a Mauricio Kagel, LaMonte Young, Robert Ashley, Brian Eno, Laurie Anderson, Carles Santos y los Emergency Broadcast Network, pasando por los psychedelic shows y los espectáculos pop/rock a la potencia multimedia (Soft Machine, Pink Floyd, Kraftwerk, Yello, Michael Jackson, U2, Todd Rundgren... para citar algunos nombres).

Y cabe aún referirnos a la prolija, pero no suficientemente conocida, tradición de la música visual, cromática, lumínica... (que se remonta al menos a los siglos XVI-XVII, con las investigaciones de Leonardo, Arcimboldi, Kircher, Castel o Newton), en sus dos principales vertientes, estrechamente relacionadas: 1) el desarrollo de nuevos instrumentos –con predominio de los instrumentos de teclado– destinados a la interpretación visual de composiciones musicales ejecutadas o reproducidas paralelamente (y a veces generadas por el mismo instrumento); y 2) la fijación de este tipo de composiciones o combinaciones musicales ejecutadas o reproducibles, con una rama primigenia y esencial en el cine denominado experimental o abstracto –con nombres tan influyentes como los de Walther Ruttmann, Oskar Fischinger, Len Lye, Norman McLaren o los hermanos James y John Whitney–, y los brotes sucesivos de la infografía y el vídeo (con decisivas y directas influencias de algunos de los nombres que se acaban de citar, como Fischinger y los Whitney).

Finalmente, una referencia del todo ineludible es la que concierne al desarrollo de las músicas pop(ulares) en el sentido más amplio, y que genera otras interacciones –¡siempre SONadas!– como el cine musical el «rockumental» (rockumentary) y, desde luego, el videoclip, con todos los precedentes y ramificaciones de estos géneros.

El videoclip o vídeo musical –de elaboración cinematográfica o híbrida, en muchos casos– no es más que uno de los nuevos formatos impulsados por la llegada del vídeo y su influjo en la televisión, con toda su descendencia de nuevos soportes y extensiones (CD-vídeo, CD-ROM, CD-Plus, World Wide Web). Pero no hay que perder de vista otras formas o géneros más propias del videoarte independiente, como la videoópera o lo que a veces se llama videomúsica, en tanto que concepto diferenciado del videoclip musical (en inglés, video-music frente a music video). En este momento entramos en un territorio de investigación más amplio que nos permite retomar las ideas que antes se han expuesto: todo es música, música visual, sinestesia, arte de los sonidos y de los ruidos... Es decir, ya no nos referimos sólo a un caudal de imágenes sujeto a una composición musical preexistente, sino que la imagen i el SONIDO llevan el aparejamiento al extremo ensayando una miríada de interacciones y experimentaciones, chascarrillos e invenciones, construcciones y deconstrucciones... (Opcionalmente, y a modo de popurrí introductorio o complementario, puede consultarse el programa de la serie El Arte del Vídeo titulado Música para Ver, que incluye una pieza original de Zbigniew Rybczynski).

Estaciones

1. El Papa Fluxus del vídeo, Nam June Paik. Una música (visual) de sofá –vusak, como muzak– que nos conduce por un alocado paseo por Nueva York. Un zapeo del espacio urbano. (Opcionalmente, o alternativamente, aconsejamos del mismo autor Two Channel Music Tape, que requiere un visionado simultáneo en dos pantallas y que el propio espectador seleccione y ponga la música que prefiera).

2. Las obras de Ron Hays, Carles Pujol, Bill Viola, y Eugènia Balcells con Peter Van Riper, en la diversidad de planteamientos y de ingredientes musicales –de las imágenes sintéticas o formales a las visiones subjetivas de la realidad o el espacio circundante; de la música clásica a la contemporánea/experimental–, manifiestas ciertas cualidades y aspectos de la música y, por tanto, se contagian también en estas piezas de vídeo: abstracción, estructura (de la geometría no euclidiana), ritual...

3. El clip boom! y sus alimentaciones y retroalimentaciones en la creación audiovisual independiente: vídeos musicales de Joan Logue para Paul Simon, y de John Sanborn y asociados para músicos y compositores de vanguardia como Daniel Lentz y David Van Tieghem. También el sampli qui pugui, mix/turmix de sonidos e imágenes de cosecha propia o apropiados/apropiadas, a las piezas de Dara Birbaum y Gringos/Jaume Subirana.

4. Nuevas música y nuevas imágenes (Sanborn/Winkler: veáse el museo virtual de su Luminaire), estartegias oblicuas (el retrato de Brian Eno por Edín Vélez) y dramaturgias electrónicas: la obra de Woody Vasulka, The Comission, como uno de los exponentes principales de una corriente surgida en los años ochenta, la vídeoópera. Aquí con dos músicos como personajes protagonistas (Berlioz y Paganini), a su vez interpretados por dos músicos también dedicados a la creación videográfica (Robert Ashley y Ernest Gusella).

5. La musicalidad de imágenes, sonidos y ruidos comunes, de acciones y objetos cotidianos rimados a través del montaje (Interpolation, de Sanborn/Fitzerald), o por la secuencia en proceso y un azar (Ice, de Burt Barr: !palillos musicales!). La patafísica del sonido, la voz, el lenguaje y la reproducción tecnológica (Meditations, de Gary Hill; opcionalmente, puede verse también Soundings, que es una versión anterior y más extensa de la misma pieza). Y la glosolalia de las músicas vocales en colaboración de Steina Vasulka con Jon la Barbara, y en el divertimento de los Editage de Camuflage.

6. El Itinerario llega a su fin bordeando unos terrenos similares a los del inicio: música urbana (el percusionista David Van Tieghem toma como instrumento las calles, el mobiliarios urbano, las basuras de Nueva York; y, opcionalmente, puede proseguirse el paseo en Ear-Responsibility; siempre con la hábil realización de John Sanborn), urbanismo sonoro (Hong Kong Song, interpretada por el también músico Robert Cahen). Y como coda final, Auditorio (Davies/Sucari), un ensayo documental más ampliamente referido al entorno sonoro.

» Luminaire de John Sanborn y Dean Winkler

» Ear To The Ground de John Sanborn y Kit Fitzgerald

» Anthem de Bill Viola