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Usos, estilos y formatos contemporáneos del audiovisual de apropiación en España es el título de una investigación llevada a cabo entre 2008 y 2009 gracias a una ayuda del centro cultural Montehermoso, dentro de su proyecto Arte e Investigación (convocatoria 2008). En ella se estudian y clasifican un conjunto de piezas audiovisuales de apropiación realizadas en España o por cineastas experimentales y videoartistas españoles en la última década.

(A continuación publicamos la introducción y el primer capítulo. Para consultar el índice y el estudio completo ir aquí, para descargarlo aquí.)

 

0. Introducción

El objetivo de esta investigación es ofrecer una visión de conjunto y un análisis de algunos ejemplos representativos en el contexto español actual de lo que se conoce como cine o video de found footage. Se trataba de inventariar y analizar una serie de piezas de producción reciente, basadas enteramente o en su mayor parte en imágenes en movimiento encontradas o apropiadas, que reflejan algunas preocupaciones contemporáneas de orden estético (como la desaparición de la noción de soporte), tecnológico (las posibilidades que brinda Internet o los procesos de grabación y exhibición en formatos digitales), filosófico (la crisis de las nociones de obra original y autoría) o legal (el copyright frente a las nuevas licencias como Creative Commons).

Pese a ser consciente de que ante un panorama tan desterritorializado como el actual resulta artificial y poco realista hablar de una cierta situación nacional, he optado por centrarme en el contexto español por diversos motivos. Uno de ellos es la constatación de que en los estudios que ya existen sobre este tema y en los ciclos de cine o programaciones que se han hecho se ha ignorado o al menos minimizado la producción de los artistas y cineastas españoles frente a países con una mayor tradición como Estados Unidos o Centroeuropa. Por otro lado, el acceso a las obras y el contacto directo con los creadores resultaba así más fácil, mientras que las cuestiones jurídicas se podían afrontar con mayor concreción. En cualquier caso, estoy convencida de que esta investigación sirve de muestra extrapolable a otros contextos y a otros países.

Aunque cuenta con una larga historia, quizás por su carácter marginal o underground, el cine de found footage ha pasado desapercibido durante mucho tiempo y sólo a partir de la década de los 90 empezaron a dedicársele una serie de exposiciones, ciclos y retrospectivas, entre los que destacan el ciclo del Stadtkino de Viena (1991), un programa dentro del festival de cine y video experimental VIPER de Lucerna (1992), una retrospectiva en los Anthology Film Archives de Nueva York (1993) o en el Centre Pompidou en París (2000). También en España tuvo lugar entonces una importante exposición integral sobre este tema, titulada Desmontajes (1993) y comisariada por Eugeni Bonet, que pasó por el IVAM, MNCARS, Arteleku y CGAI. Estas retrospectivas sobre cine y video de apropiación en filmotecas, museos y festivales traían aparejadas una serie de publicaciones gracias a las cuales comenzó a paliarse la ausencia de literatura sobre este fenómeno.

Más recientemente, acompañando también un ciclo sobre found footage en la edición de 2009 del festival de cine Punto de Vista de Pamplona, se publicó el libro de Antonio Weinrichter Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental, probablemente el único volumen dedicado íntegramente a este tipo de cine en España. Estos textos, al ser publicados en la década de los 90 y/o presentar una perspectiva de análisis histórico, no tienen en consideración fenómenos contemporáneos tan influyentes en el panorama audiovisual como el acceso masivo a Internet, el abaratamiento de la tecnología o la aparición de YouTube en 2005. Así, si en esta investigación he optado por abarcar la última década, ha sido para prestar especial atención a estos desarrollos recientes y a las obras que aportan métodos, formatos, usos e interrogantes novedosos.

Pretendo además que este trabajo sirva para tender un puente entre dos instituciones que han discurrido paralelas en muchos sentidos pero sin demasiada permeabilidad y con un gran desconocimiento mutuo. Me refiero a la institución “arte” y la institución “cine”. En la actualidad estamos asistiendo a un proceso de permeabilización de los circuitos del cine y el arte, como preconizan en España los casos de Pere Portabella, Víctor Erice, José Luis Guerin o Basilio Martín Patino, que se mueven con fluidez entre ambos mundos, o exposiciones recientes como Miradas al límite en el Artium, que mostraban en el contexto del museo trabajos de una serie de realizadores cinematográficos de la nueva generación. Mientras que el cine (experimental o de autor) ha comenzado a penetrar en las salas y las colecciones de los museos, resulta ya común que el video de artista se presente a concurso en los festivales de cine. Sin embargo, la separación tradicional que ha existido entre el universo del cine y el del videoarte impide en ocasiones una ajustada valoración de las obras. Por ejemplo, en el circuito de los museos y las galerías se encuentran piezas de video que se apropian del repertorio cinematográfico. Desde mi perspectiva como historiadora del cine, considero que algunas de ellas repiten técnicas de apropiación y remontaje exploradas previamente por el cine experimental, algo que muchos críticos de arte desconocen y no saben identificar, atribuyéndoles por tanto hallazgos y virtudes inmerecidos.

En cualquier caso, resulta evidente que los conceptos de cine y de bellas artes resultan anticuados e inapropiados o cuanto menos imprecisos para describir la cultura contemporánea de la imagen en movimiento. La distinción entre cine y video es hoy menos operativa y trascendente que nunca y las etiquetas tradicionales de cineasta y videoartista han de ser matizadas. Se suele entender que el cineasta es el que filma en celuloide, mientras que el videoartista graba en video, y que las películas del primero se proyectan en salas de cine, mientras que las del segundo se exhiben en museos y galerías. Más que en los formatos empleados, que ya no son determinantes, o los lugares de exhibición de las obras, que son intercambiables, lo que cuenta probablemente es la conciencia de pertenencia a uno u otro mundo y las referencias que uno conoce y elabora.

El hecho de que un artista o un cineasta experimental trabaje en soporte videográfico o cinematográfico es por tanto una cuestión que en general se considera irrelevante hoy en día. En el ámbito del metraje apropiado, concretamente, las nuevas tecnologías digitales ofrecen una mayor facilidad y calidad de copia frente a los métodos tradicionalmente empleados como el de la positivadora óptica. Si anteriormente la creación de una obra de este tipo requería la compra de stock fílmico, una moviola, una empalmadora y un equipo de edición de sonido, hoy en día es suficiente disponer de acceso a Internet, desde donde pueden descargarse tanto los materiales como los programas requeridos para realizar una pieza de apropiación.

Pero si encontrar, copiar y manipular este material resulta hoy más rápido, fácil y barato que nunca, las leyes que regulan su uso nunca habían sido tan estrictas, lo cual afecta y mucho a quienes realizan piezas de apropiación; de ahí que haya decidido dedicar el apartado final a reflexionar sobre las cuestiones legales que tocan a las películas de found footage según la ley española.

Tras el boom de la década de los 90, la apropiación audiovisual no ha pasado de moda, sino que se ha convertido en una de las prácticas artísticas dominantes en la actualidad. Además, esta práctica otrora marginal ha penetrado hoy en día en otros ámbitos no artísticos, como la publicidad o ciertos programas de entretenimiento en la televisión generalista, perdiendo en dicho tránsito su característica carga crítica y subversiva, y volviéndose en la mayoría de los casos trivial e intrascendente, un ejercicio de fetichismo del mero procedimiento. Su misma ubicuidad ha hecho que ya no sea un tema candente. Sin embargo, considero que precisamente el hecho mismo de su generalización y los últimos cambios que mencionaba (muy especialmente la mayor facilidad de apropiación de imágenes y uso de las herramientas de montaje que han aportado las nuevas tecnologías) obligan a volver a dirigir la atención a esta cuestión y a preguntarse, por ejemplo, qué pueden aportan hoy en día este tipo de obras o qué valor artístico se les puede atribuir.

 

1. El found footage hoy. Definición y conceptos clave

Found footage film (que se puede traducir como cine de metraje o de material encontrado) es como se ha denominado, en el ámbito del cine experimental y de vanguardia, a las películas formadas completa o mayoritariamente por fragmentos de metraje ajeno, que se presentan en una nueva disposición y, en consecuencia, dotados de nuevos sentidos no pretendidos por el autor original.

El “found” (encontrado) apunta a la idea de encuentro azaroso, al objet trouvé. Hoy en día, sin embargo, no es tan preciso hablar de encuentro como de selección o, mejor, apropiación. Por su parte, el término “footage” remite a una naturaleza cinematográfica que tampoco es ya la norma. Otros términos más actuales serían “remontaje audiovisual” (el preferido por Weinrichter), “desmontaje” (propuesto por Bonet), “collage audiovisual”, “cine reciclado” o el más reciente de “postproducción” (empleado por el crítico Nicolás Bourriaud). Estos términos no son ni mucho menos sinónimos exactos, sino que cada uno tiene una serie de implicaciones diferentes y pone el acento en algún aspecto determinado de este tipo de películas. Ninguno es capaz de describir tampoco todo el abanico de posibilidades técnicas, formales o estilísticas que se dan en la práctica.

Las películas de found footage contienen imágenes extraídas de su contexto original, bien de una sola fuente o de multitud de ellas, procedentes de documentales de propaganda o educativos, reportajes industriales o turísticos, dibujos animados, películas pornográficas, grabaciones domésticas, antiguas películas mudas, largometrajes de ficción, anuncios o todo tipo de programas de televisión.

La materia que manipulan estos artistas, por lo tanto, no es materia prima; no se trata de elaborar una forma a partir de un material virgen o en bruto, de fabricar un objeto a partir de la nada, sino de seleccionar entre los que ya existen y utilizarlos o modificarlos con una intención específica. La pregunta no es “¿qué es lo nuevo que se puede hacer?”, sino más bien “¿qué se puede hacer con esto?”. Las nociones clásicas de originalidad e incluso de creación se ponen así entre paréntesis. En este sentido, el found footage sintoniza con la idea duchampiana de readymade: al exponer en el museo un objeto manufacturado, Duchamp revolucionó la concepción de proceso creativo, poniendo el acento sobre la mirada dirigida por el artista a un objeto, en detrimento de cualquier habilidad manual, y defendiendo que el acto de elegir e insertar un objeto preexistente en un nuevo escenario basta para fundar la operación artística, igual de válida que el acto de pintar o esculpir.

Además de con el readymade dadaísta, el cine de found footage entronca con otros movimientos históricos del arte, como el collage y el fotomontaje de las vanguardias de entreguerras o el Pop Art y su interés por los mass media y la cultura popular. Esta práctica conecta también con una noción posmoderna de pastiche y reciclaje, y a menudo se la trae a colación cuando se trata el llamado arte de apropiación, que atraviesa diferentes disciplinas artísticas.

En cuanto a los conceptos teóricos que apoyan esta práctica o contribuyen a entenderla, se cita sobre todo el impacto de los procedimientos técnicos de reproducción sobre la noción de la obra de arte única y su aura según lo expuso Walter Benjamin en los años 30 (La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, 1935) y las ideas formuladas por Guy Debord en los 50 sobre el détournement o el desvío de sentido, un concepto surgido dentro del movimiento situacionista que hace referencia al procedimiento de tomar algún objeto o mensaje creado por el capitalismo y distorsionar su significado y uso original para producir un efecto crítico (Modo de empleo del détournement , 1956). Resulta relevante también el ensayo de Roland Barthes La muerte del autor (1968) para hablar sobre un tipo de arte que parece cuestionar las nociones tradicionales de originalidad y autoría. El término bricolaje, asociado con el antropólogo estructuralista Claude Lévi-Strauss (El pensamiento salvaje, 1962), se emplea para describir la combinación de fragmentos de otras obras en una nueva, la forma en que se puede recurrir a los medios y los elementos de que disponemos y adaptarlos libremente utilizando el ingenio para emplearlos de manera diferente a la que se les consignó originalmente.

Una de las aproximaciones más comunes actualmente a la cuestión de la apropiación audiovisual es la que establece un paralelismo entre los artistas que lo practican y la figura del DJ, que presenta durante una sesión un recorrido personal por el universo musical, mezclando los elementos (las canciones completas o un fragmento, que recibe el nombre de sampler) en un determinado orden, trabajando sus enlaces y generando un determinado ambiente. Además, como el artista visual con las imágenes que manipula, el DJ puede intervenir físicamente en el material que utiliza, practicando el scratching o por medio de toda una serie de acciones y ajustes sonoros, como la aplicación de filtros, efectos o la regulación de los parámetros de la consola de mezcla. Esta es la aproximación que propone Nicolas Bourriaud en Postproducción (2007), donde reflexiona sobre el hecho de que, desde la década de los 90, cada vez más artistas interpretan, reproducen, reexponen o utilizan obras realizadas por otros o productos culturales disponibles. En lugar del clásico término de found footage o el genérico de remontaje, Bourriaud sugiere el de “postproducción”, un término técnico utilizado en el mundo de la televisión, el cine y el video que designa el conjunto de procesos efectuados sobre un material grabado: el montaje, la inclusión de otras fuentes visuales o sonoras, el subtitulado, las voces en off o los efectos especiales.

Trabajar a partir de la manipulación de materiales ajenos supone que el artista no crea en el sentido tradicional del término, sino que desvía o tergiversa el sentido original de imágenes y sonidos creados por otros, imponiéndoles su visión, haciéndoles formar parte de un nuevo discurso. Para ello, el montaje suele ser la herramienta básica (ya sea el montaje cinematográfico por corte o la mezcla de la edición en video); un montaje que se considera no como mera técnica sino como principio artístico. Este proceso de montaje implica dos fases: una analítica en la cual se desmiembran las piezas, los significantes con los que pretende expresarse, y otra fase organizativa o constructiva en la que estas piezas se colocan en una nueva disposición.

En el cine clásico o convencional, el engarce de los fragmentos busca preservar la ilusión de continuidad, para lo cual se sigue una serie de reglas. La más importante de ellas se denomina raccord, e implica el perfecto ajuste de movimientos y detalles que afectan a la continuidad entre distintos planos, con el fin de lograr un montaje que resulte invisible, en el que el corte pase desapercibido. Sin embargo, el montaje típico de las películas de found footage no se disimula sino que se exhibe. La unión entre las imágenes suele ser abrupta, violenta, y no se hace ningún esfuerzo por mantener sus coordenadas espaciotemporales, sino que se busca establecer nuevas relaciones temáticas, metafóricas, gráficas, rítmicas o cromáticas. La yuxtaposición de los diferentes fragmentos se realiza en ocasiones siguiendo los métodos de composición de los poemas dadaístas o los textos automáticos de Tzara o Breton, es decir, guiados ante todo por el azar y buscando generar efectos inesperados y de extrañamiento. La discordancia entre el sonido y las imágenes constituye una forma habitual y efectiva de exponer, satirizar y producir nuevas lecturas de los productos de los medios de masas.

Muchas de estas piezas articulan un discurso fuertemente político y crítico, y se dedican a examinar los medios de comunicación masivos en tanto que transmisores de la ideología dominante, especialmente a partir de la crítica de los contenidos televisivos y el poder manipulador o alienante de sus imágenes. Otras piezas de metraje apropiado, sin embargo, persiguen un resultado más poético o estético que didáctico o subversivo, o experimentan con las formas a través de las relaciones gráficas o rítmicas entre los elementos. El fetichismo nostálgico o el placer iconoclasta inherente al hecho de saquear y remezclar imágenes tampoco son ajenos a esta práctica.

Los ejemplos que se exponen en los siguientes apartados dan fe de la gran variedad de enfoques, técnicas y formatos posibles. Las categorías en las que se han clasificado son informales y poco sistemáticas, pero me han parecido útiles y clarificadoras para la exposición. Se trataba ante todo de dar cuenta de la diversidad de prácticas de apropiación audiovisual en la actualidad y de ofrecer una panorámica lo más completa posible de la producción de este tipo de piezas en la última década.

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2. Principales técnicas y líneas de trabajo
2.1. El objet trouvé y el readymade en el terreno audiovisual
2.2. Intervención sobre la imagen:
2.2.1. Manipulación físico-química del celuloide
2.2.2. Retoque digital de la imagen
2.3. Remontaje audiovisual
2.4. El trabajo con el sonido
2.5. Los nuevos formatos
2.6. Un cine de poesía
2.7. Sobre el cine (y contra el cine)
2.8. El found footage en la era 2.0
2.8.1. Mash-up y re-cut: el nuevo found footage en Internet
2.8.2. Estéticas y estrategias 2.0 en la apropiación audiovisual
2.9. Sobre la televisión y desde la televisión
2.10. Sobre el presente y el pasado
2.10.1. Noticias y temas de actualidad
2.10.2. Revisión histórica
2.11. Cine amateur y familiar
3. El conflicto de la apropiación audiovisual con las leyes de propiedad intelectual
4. Bibliografía y filmografía