Venusplutón!

Cae la luz de un invernal mediodía sobre la desierta vía peatonal, en Móstoles, por la que desciendo hacia el Centro de Arte Dos de Mayo. Se localiza fácilmente el edificio pese a la masificación del entorno suburbano, pues de su interior brota un rumor eléctrico, de guitarras en sobreamplificación, reptando calle arriba y atrayéndome, aunque sospecho que los vecinos no comparten mi gozo. Anuncia ese ruido armónico que en el interior se exhibe Sonic Youth etc.: Sensational Fix, sugestiva amalgama de mentores y artistas coetáneos que han alimentado la trayectoria de la banda rock neoyorquina, la mitad de cuyos componentes pasaron por escuelas de arte. Se trata una vez más de establecer conexiones con otros ámbitos: sus raíces temáticas en la beat generation y la cultura de masas, musicales en el rock más subterráneo y la vanguardia, visuales en la pintura, el collage, el cine, la videoinstalación. También de sopesar el valor de una expresión musical, quizá la más importante de la segunda mitad del siglo pasado por su decisiva influencia en sucesivas generaciones, que desde hace años viene siendo cortejada por los centros de arte contemporáneo.

Una de las primeras muestras, la dedicada a Velvet Underground en el marco de la antológica Andy Warhol System: Pub, Pop, Rock (Fondation Cartier, París, 1990), ya evidenció que ese parentesco multidisciplinar debía establecerlo el espectador, pues lo que allí se contempló eran carteles y discos, instrumentos y documentos, en escaparates desvelando su condición de caduca memorabilia, inmersos estos en un decorado cartón piedra que pretendía emular la más nocturna mitología neoyorquina. Una suerte de caverna platónica para seguidores de la leyenda rock, sin la más mínima voluntad de explicar su sonido, lo que de verdad sustenta cualquier empresa musical. Últimamente han proliferado estas exposiciones en centros de arte contemporáneo, casi siempre con la manifiesta intención de atraer al gran público a sus instalaciones, usando al rock como medio, no como finalidad, recordando paradójicamente que, además de liberar comportamientos y transformar valores, fue responsable de la desaparición de barreras entre la baja y la alta cultura. Ejemplos claramente historicistas y mayormente visuales serían la muestra Rock’n’Roll 39-59 (Fondation Cartier, verano 2007), acerca de los orígenes de esta música en el caldo de cultivo afroamericano que dio alas a Elvis Presley, o The Beatles to Bowie (National Portrait Gallery, Londres, 2009), que como su nombre indica explota ese otro mito fundacional, el Swingin’ London.

Más heterogénea fue Rock My Religion (Explorafoto, Salamanca, 2008), que tomó su nombre de la obra del artista conceptual estadounidense Dan Graham, donde se establece un paralelismo entre el rock y una secta religiosa. Anunciada como "cruce de caminos entre las artes visuales y el rock", pretendía exponer y analizar las relaciones e intercambios recíprocos entre artistas y músicos, de la mano de un nutrido elenco: Kenneth Anger y Joseph Beuys, Mick Rock y Tony Oursler, Anton Corbijn y Raymond Pettibon. Sin embargo, seguía sin resolverse la cuestión que debería acercar el rock al museo: ¿cómo llegamos a lo esencial desprendiéndonos de parafernalia e imagen?, ¿es factible visualizar el sonido mismo y exhibir el ritmo?, ¿podemos representarlos sin acudir a su icónica superficie y poso conceptual?

Que la irrupción del rock en el circuito del arte ha estado hasta la fecha casi exclusivamente limitada a su representación documental se debe en primera instancia a la naturaleza no palpable del sonido. Este siempre necesitó traducción visual para ser propagado y comercializado, fotografías del músico como admirable icono o, en su defecto, imágenes o grafismos relativos a la música. El mundo del arte se ha mostrado poco interesado en visualizar el sonido; en el cine, por ejemplo, se sigue representando como ondas sinoidales o agujas en rojo, barras de picos y valles vistas en un ordenador.

El hecho de que el rock haya sido admitido en el circuito del arte contemporáneo, ¿se debe a que este se ha entronizado como el verdadero arte popular del siglo XX –el cine, como siempre recuerda fastidioso Godard, es cosa decimonónica– y por ello debe ser sancionado oficialmente? ¿O quizás a que el arte contemporáneo se limita a reciclar y decaer –como apunta el aguafiestas Félix de Azúa– desde la Documenta de Kassel de 1972? No debería olvidarse empero que lo que distingue específicamente a la cultura pop y rock es el concepto de producción sonora, de creación auditiva, ahí es donde reside en gran medida la identidad de las canciones y composiciones de estos géneros hoy tan maleables. ¿No es pues el sonido lo que debería exponerse? ¿Puede realizarse esa fantasmagoría o es pura entelequia?

Sabemos que el sonido tiene forma. Lo demuestra el británico Evan Grant, especialista en una ciencia llamada cimática. Mediante la vibración de un medio como la arena o el agua se generan imágenes complejas, hermosas, móviles. Ya lo hicieron Da Vinci y Galileo, y más tarde, en el siglo XIX, Ernst Chladni esparciendo arena sobre una plancha metálica. Al rozarla con el arco de un violín, Chladni estudió las formas y patrones producidos por la vibración. Es un experimento sencillo para el que actualmente sólo se necesitan dos altavoces, una plancha fina de metal y arena. Reproduciendo notas cada vez más agudas a través de los altavoces, se observa que las vibraciones se distribuyen con idéntica intensidad por la superficie del metal, produciendo ondas iguales que chocan entre sí y dibujan formas cuyo origen puede rastrearse en la naturaleza. Algunos científicos creen que el hexágono de Saturno podría ser una gigantesca imagen cimática. Más posible parece que la cimática ayude a codificar el lenguaje de los delfines.

Es la cimática una representación gráfica del sonido bien distinta a la a menudo vacua visualización que propagaron los videoclips. La estrella del vídeo mató a la de la radio, como postuló en su día aquel infame éxito, secuestrando su poder evocativo, ilustrando mediante discursos narrativos o estallidos visuales, siempre en paralelo y mediante subterfugios, una canción o tema musical. Una herramienta engañosa, el videoclip, truco de marketing que, cuando ha dado buenos resultados artísticos, no ha logrado erradicar la sensación de que una imagen será más poderosa que mil palabras, pero menos evocativa por manifiesta que un sonido, de menor nivel de motivación nostálgica. ¿Son los videoclips –incluso los mejores, aquellos que han descubierto a inventivos creadoresvisuales– una representación del sonido o solamente un discurso paralelo que a lo sumo puede ilustrar o comentar una música, con mayor distancia de la que hay entre letra y tonada en una canción, sin llegar nunca a esa extática sinergia entre emisión auditiva y significado verbal? Difícil responder al dilema ahora que parecen relegados al superpoblado, minimizado, universo YouTube. Fue precisamente Thurston Moore, de Sonic Youth, quien, a principios de los años noventa, me hizo advertir el retraso con que los fabricantes de televisores le habían dado importancia al sonido. Desde su irrupción en los años cincuenta, la televisión fue obviamente medio visual más que sonoro, pues había nacido para destronar a la radio, y lo sigue siendo si observamos como, aun a distancia y sin volumen, mantiene su poder hipnótico. Hace relativamente poco que se potenció el audio televisivo, acudiendo al estéreo y llegando al llamado home cinema. De hecho, la implantación del DVD equilibraba ambos discursos, otorgando similar importancia a las nuevas calidades sonora y visual. Hoy, juegos interactivos como Guitar Hero proponen la emulación de sonidos conocidos a remolque de imágenes didácticas.

Volviendo a las exposiciones alrededor del rock, hasta la fecha no parecen interesadas en esa línea de investigación, tan sólo en amontonar y ordenar un contexto cultural y social. Este mismo verano, el Museo de Arte de Seattle ha acogido una exposición sobre el mártir del grunge Kurt Cobain, titulada escuetamente Kurt, donde artistas como Rodney Graham, Alice Wheele o Charles Peterson muestran filmaciones, pinturas, fotografías y formatos multimedia con los que pretenden que los visitantes se cuestionen "por qué y cómo Kurt Cobain llegó a significar tanto para una generación". Un experimento cimático con una canción cualquiera de Nirvana tal vez daría rápida explicación, aun plástica, a esa cuestión. En realidad, estamos de nuevo ante la santificación de otro inútil mito generacional.

En la citada exposición de Sonic Youth –coronada por unos conciertos en Barcelona y Madrid donde, entre el fragor y la maestría, vislumbramos una vez más el carácter escultural del sonido, su moldeable y agresiva condición plástica–, sí hay atisbos de visualizar el sonido o, por lo menos, reservarle un espacio más allá del pequeño altavoz meramente informativo. En la instalación Cuarteto, de Tony Conrad, por ejemplo. Un banco metálico suspendido del techo por cuatro cables que genera sonidos amplificados al tocarloy balancearse; su activación despierta a otros visitantes absortos en la imaginería expuesta, recordándonos que cualquier objeto puede ser instrumento sonoro. O en la pequeña carpa donde cualquiera puede grabar, con guitarra, bajo y batería prestados, sobre una pista vocal de Kim Gordon, participativo antikaraoke mediante el cual se interacciona con el sonido. Son experiencias que subliman lo puramente visual –la ronroneante sonoridad del colgante mobiliario urbano, la concentración que requiere crear acordes siguiendo una voz ya existente– apuntando a lo que deberían perseguir estas muestras. Hacer visible lo invisible.