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4. Definición de videoarte

La utilización del vídeo a principios de los años sesenta se sitúa entre el cine experimental y la televisión comercial, lo que conlleva el uso alternativo y renovado de este nuevo medio. En definitiva, su aparición responde a la necesidad de generar una clara oposición frente la televisión comercial (5).

El vídeo de creación nace bajo uno de los primeros magnestoscopios (portapack) que Sony envía a Estados Unidos, comenzando, de este modo, la comercialización de cámaras de vídeo portátil Sony. Desde este momento, este aparato reproductor se encuentra disponible para la sociedad, dejando de ser patrimonio exclusivo de las cadenas de televisión.

El uso del vídeo en las diferentes acciones artísticas del grupo Fluxus y la exposición de las cintas electrónicas en el café Gogo de New York, en 1965, por parte de Nam June Paik, inauguran el comienzo del videoarte. No vamos a entrar en un análisis de cual es el término más adecuado si videoarte, videocreación o video artístico (6). En cualquier caso, sea cual sea el término empleado se trata de una disciplina artística que utiliza un nuevo soporte: la pantalla televisiva, quedando su existencia estrechamente ligada a la televisión, así como a las artes del espectáculo (cine, teatro, danza, música).

Entre sus principales pioneros, encontramos a Nam June Paik (1932) y Wolf Vostell (1932-1998). Ambos artistas cuestionan el discurso elitista y no público del arte, a la vez que liberan a la televisión de sus convencionalismos para convertirlos en lenguajes artísticos.

El videoarte combate la banalidad de la televisión como medio de masas, mediante la combinación de diferentes propuestas interdisciplinares y culturales. Intenta alejarse de los cauces comerciales, para que estos no sopesen de una manera tan asfixiante en el resultado final, tal y como ocurre con las producciones televisivas. De esta manera, renuncian a procesos como la estandarización y la serialización en los procesos productivos. «El vídeo como arte me parece interesante en tanto sea un signo vivo de una resistencia: resistencia a los discursos dominantes en el lenguaje, en la representación y en las ideologías (implícitas o no); resistencia al sistema hegemónico de la televisión (entendida como institución de la comunicación masiva); pero ante todo como variante aguda del movimiento de la Modernidad, en el sentido de no renunciar a la utopía de reconciliación entre arte y vida, lo que implica abismarse en el ocaso del arte (de su institución)»(7).

El videoarte no se manifiesta como un medio de masas, ya que rompe con formas tradicionales de los medios de comunicación de masas (cine narrativo y televisión). Sus soportes son más baratos, alternativos y relegados a un mundo underground. Sus primeros pasos son casi más artesanales que técnicos, utilizando formatos reducidos de 16 y 8 milímetros en cine y media pulgada y 3⁄4 de pulgada en el caso del vídeo.

En los años setenta, esta práctica se convierte en algo habitual, realizando proyecciones de vídeo en circuito cerrado y en tiempo real. Será en esta misma década cuando el videoarte desarrolle su propio protagonismo y lenguaje, generándose a partir de aquí nuevas correlaciones artísticas como videoescultura, videoperformance y videoinstalación. Estas nociones se pueden caracterizar en términos de una transformación o integración de uno o más monitores o televisores en o dentro de una construcción volumétrica singular o como una metamorfosis de su apariencia objetual, creándose además una determinada relación entre el ente objetual o escultórico y el contenido interno de la pantalla o pantallas (8).

En este sentido, son muchas las prácticas que empiezan a hacer uso del vídeo como soporte para su existencia en el tiempo, caso del happening, el body art y el land art. La correlación del videoarte con el mundo pop (empleo de diferentes lenguajes, como el comic, publicidad, consumo), el land art, performance, povera, body art, optical art y el arte cinético-lumínico le permite relacionarse prácticamente con todas las tendencias subyacentes dentro del mercado artístico. Las propuestas videoartísticas mantienen una amplísima conexión con diferentes tendencias, lo que vaticina amplias dosis de fuentes de información.

En los años ochenta, se ponen en marcha nuevas estrategias superadoras de la dicotomía video/televisión (9). Este medio permite deconstruir la imagen-lenguaje de los media en el ámbito de la posmodernidad. Este interés se observa principalmente en vídeos feministas de finales de los años setenta y principios de los ochenta.

Se lanzan propuestas relacionadas con tecnología y sociedad, empleando el vídeo como un instrumento útil para su demostración. Dentro de estos parámetros, debemos destacar los trabajos de Martha Rosler y Marcel Odenbach. En este sentido, «el aspecto más significativo del vídeo consiste en el hecho de que las imágenes electrónicas existen en todas partes simultáneamente y puede disponerse de ellas en cualquier momento. Hoy puede transmitirse por satélite a todos los rincones del mundo. La unificación física del individuo ha pasado a ser algo irrelevante (...) surge un espacio sin límites visibles, precisamente el tipo de espacio que hasta ahora hemos llamado mental. El espacio sin continente es un mundo mental de pensamientos e imágenes» (10).

En España, los principales creadores del videoarte son Antoni Muntadas (1942), Eugenia Balcells (1943), Carles Pujol (1947) y Francesc Torres (1948). Su función inicial se carac- teriza por una orientación crítica ante la sociedad y la política cultural reinante. Se analiza el poder de los media y su manipulación de la información, así como la inexistente objetividad de las imágenes y los mecanismos empleados. En general, más que analizar cuestionamientos tecnológicos se aboga por planteamientos conceptuales.

5. Conexiones entre ambos campos videográficos

Para algunos, «lo que han hecho los videoclips musicales ha sido popularizar y reciclar acomodados a una nueva función, ciertos estilos procedentes de las experiencias audiovisuales de las vanguardias históricas: se trata de un pasado saqueado en la era electrónica. El mismo reciclaje que varios hallazgos del dadaísmo y del surrealismo han sufrido en manos de los profesionales de la publicidad comercial» (11).

El videoclip ha venido a desarrollarse bajo el amparo del vídeo de uso comercial y el videoarte, pretendiendo mantener los mismos principios del cine musical: al llegar a una mayor cantidad de personas y salvar una industria que decaía, la del disco. Durante la década de los años sesenta y setenta, el expanded cinema, los happenings multimedia, los eventos de múltiples proyecciones, las nuevas tecnologías y los conceptos intermedia caracterizaron una era de innovación y apertura que fue empleado más tarde por el videoclip.

En este sentido, «si el video musical es un híbrido de la fotografía, el cine y la composición pictográfica, el videoclip es arte; es una forma artística que es plástica porque reproduce formas, es bella o liberal porque es una manifestación del ingenio y es industrial porque requiere de cámaras de cine o video y demás aparatos» (12).

Para Ana María Sedeño Valdellós (13), las características que se aplican en el vídeo de creación o videoarte continúan observando dentro de los parámetros del videoclip: el uso alternativo de la televisión convencional, a partir de una grabación videográfica, cuyos instrumentos básicos de producción y reproducción son el magnetoscopio, la cinta y el televisor; y la vinculación con las vanguardias artísticas y las artes visuales que acogen y reconocen el potencial creativo de la nueva tecnología de la imagen, recogiendo parcelas de estas actitudes rupturistas, experimentales y renovadas.

El vídeo arte supuso un punto de confluencia de artistas procedentes de la música, la pintura y el teatro. Evidentemente, este formato es parte de un territorio multidisciplinar, donde las distintas artes colaboran conjuntamente. El objetivo era unir imagen y sonido, pero el resultado podía estar totalmente abierto, siempre y cuando el sonido fuera el pilar esencial del proceso. Por ejemplo, en las primeras propuestas videoartísticas, se generan interesantes relaciones entre artistas y músicos, de hecho, uno de los pioneros del videoarte Nam June Paik procedía de la música electrónica.

El artista videográfico, como el artista del performance, no se limita a una única expresión estética, sino que aboga por conexiones interdisciplinares, de ahí que se busque el apoyo de músicos experimentales y profesionales. Estas conexiones se pueden observar en las propuestas videográficas producidas por el artista John Sanborn con los músicos Philippe Glass y David vonThiegham; Rynard con Peter Gmehling; Kit Fitzgerald con Peter Gordon; Charles Jevremovic y Lisa Monrose con el músico Throwing Muses; Paul Garrin con Elliot Sharp...

La relación entre música e imagen ha sido desarrollada por numerosos videocreadores, por ejemplo, debemos recordar propuestas videográficas como Electronic opera 2. Video variations (1970) de Nam June Paik; Illuminated music 2 (1973) de Stephen Beck, donde se diseña la imagen a partir de los sonidos; Two colorful melodies (1977) de John Baldessari; Elements (1978), Sums & Differences (1978) y Soundings (1979) de Gary Hill, donde convierte el sonido en movimientos y sensaciones táctiles; Percussion solo (1980) del español José Montés-Baquer; la ópera electrónica The commission (1982) de Woody Vasulka, donde se manipu- laba de manera integral imagen y sonido por medio de efectos videográficos e infográficos; 30 seconds spots: Charlemagne Palestine (1982) y Rene and Georgette Magritte with their dog after the war (1984) de Joan Logue; In the Beginning was the S (1983) de Peter d’Agostino; The water catalogue (1984) de Bill Seaman; As if memories could deceive me (1984-86) de Marcel Odenbach y The End of Television (1988) de Shalom Gorewitz, entre otros muchos.

También, debemos nombrar a Zbig Rybczynski, que realiza durante su juventud cine experimental, uniendo la imagen y el sonido. En 1983, recibe el Oscar a la mejor película de animación por su obra Tango. En 1987, realiza uno de sus proyectos más conocidos Imagine, con John Lennon. Igualmente, en La orquesta, de 1989, asume el formato de un videoclip de larga duración con piezas de música clásica de Chopin, Schubert, Mozart y Ravel. Su obra es un ejemplo de cómo el vídeo de creación oferta al videoclip nuevas posibilidades técnicas, narrativas y visuales, pero bajo un tratamiento claramente liberalizado y sin ataduras al respecto. Igualmente, debemos destacar su Capriccio (1989), basado en piezas de Nicola Paganini y desarrollos matemáticos aplicados a diferentes imágenes y acciones.

El videoclip se alimenta de la liberalización protagonizada por el videoarte como medio de subversión de códigos, planteando propuestas no limitadas a un único campo concreto. Igualmente, el cine experimental y de carácter vanguardista ha sido un auténtico acicate en este desarrollo del videoclip, rompiendo la habitual concepción de la narración y de representaciones cerradas. En definitiva, el videoclip se cobija en un paraguas, que aglutina distintas innovaciones y rupturas, protagonizadas por el cine vanguardista, las artes plásticas y especialmente el videoarte. En este sentido, según Josu Rekalde-Izagirre, «se pueden incluir en la esfera del video arte aquellas prácticas experimentales que independientemente de su función y exhibición, utilicen el video como material plástico. Creemos por ejemplo, que muchos video clips han conseguido resultados plásticos más interesantes que los desarrollados por algunos artistas más atados a su propia condición de artista, que a la de manipulador y creador plástico de una materia y material como es la imagen electrónica y el televisor» (14).

Tony Oursler, creador polifacético por sus producciones videográficas y esculturas, realiza las imágenes para la canción Tunic (Song for Karen) del grupo underground Sonic Youth, grupo de culto del último underground neoyorkino a principios de los años noventa, previo a la explosión grunge. Los miembros del grupo se mueven entre las esculturas de Tony Oursler.

Otros ejemplos destacables serían el de Suzy Silver, que no produce un corto promocional para un grupo, sino que se apropia de la estética característica de los video-clips, para narrar historias irónicas, como en la que Hester Revé inter- preta el papel de Jesucristo femenino al son de la famosa canción de The Doors I’m a spy in the House of Love; y el caso de Laurie Anderson y Meredith Monk, que a mitad de camino entre el performance y los conciertos, experimentan dentro del vídeo musical, por ejemplo, Laurie Anderson llegó al top diez de las listas de popularidad norteamericana e inglesas en 1982 con la canción O Superman.

La artista suiza Pipilotti Rist ha realizado videoinstalaciones, donde se mezclan las imágenes con la potencialidad de la música, trabajando claramente en las cercanías del video-clip. De hecho, comenzó en una banda musical llamada Les Reines Prochaines, antes de lanzarse al arte digital. Según comenta «hay una larga historia de filmes musicales antes de la MTV. Hay muchas películas experimentales, de animación, que se adelantaron a los videoclips. Cuando yo empecé ni siquiera conocía la MTV. Mis influencias venían del cine experimental y la televisión. Por otro lado, no creo que haya una estética específica del videoclip musical. Hay un abanico amplísimo de propuestas, aunque sólo llega a exhibirse una pequeña proporción. En mi caso, además, no trato de vender ningún producto, ni un disco ni un grupo musical. Sólo intento vender una idea poética, política o de contenido filosófico (.....) la música representa casi la mitad del trabajo. La mayor parte son composiciones propias. Algunas las he hecho en colaboración con Anders Guggisberg, una mezcla de instrumentos acústicos y electrónicos» (15).

Por otra parte, el músico de origen ucraniano Iury Lech, residente en la actualidad en España, combina interesantes pautas literarias y artísticas con su música. A este respecto, afirma lo siguiente: «Puedo ser rechazado por unos y por otros. Los videoartistas dirán que mis trabajos son videoclips y los creadores que éstos no los aceptarán por no ser en su opinión videoclips ortodoxos. Lo que siempre me ha interesado es experimentar con los medios, los tratamientos. La imagen ha tenido un gran poder sobre mí, me ha absorbido siempre, no como espectador pasivo sino fomentando mi creatividad en ella» (16).

Para finalizar, debemos comentar que numerosos videoastas profesionales, caso de Julien Temple, Peter Cristopherson, Kevin Godley, Lol Creme y Paul Hunter, emplean técnicas artísticas, que en muchos casos son utilizadas por los video- artistas. Por ejemplo, Tim Pope, videasta de The Cure, utiliza propuestas experimentales extraídas en numerosas ocasiones del videoarte; Hype Williams, con deseos de plasmar mensajes pictóricos y graffiteros trabaja para artistas hip-hop y rap. No obstante, los videastas más vanguardistas se relacionan con la ola francesa, entre estos, destacamos a Jean Batipse Mondino, Stéphane Sednaoui, Seb Janiak y Olivier Dahan.

Notas:

(5) Hay numerosos grupos que han practicado el video-activismo y la televisión de guerrilla como Deep Dish, Paper Tiger TV, Raindance, Promedia, Ant Farm. Muchos de estos grupos cele- bran propuestas claramente marcadas por la anti-televisión.
(6) Rekalde-Izagirre, J. (1995): Vídeo, un soporte temporal para el arte. Bilbao, Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco; 39.
(7) Ametller, C. (1997): «Devenir de las artes electrónicas». En 10º Exposición Audiovisual. La enseñanza audio-visual en la Universidad (catálogo). Bilbao, Facultad de Bellas Artes. Universidad del País Vasco/Banco Bilbao Vizcaya, pág. 50.
(8) Giannetti, C. (1995): «La instalación como hipermedio». En Giannetti, C. (Ed.): Media Culture. Barcelona, Associació de Cultura Contemporánia L’Angelot. Barcelona; 37.
(9) Guasch, A.M. (2000): El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid, Alianza; 453.
(10) Viola, B. (1986): «The sound of one line scanning». En Lander, D. y Leixier, M. (Ed.) (1990): Sound by Artists. Toronto: Banf.
(11) Gubern, R. (sin fecha): «Medios masivos de comunicación y tradiciones artísticas», en http://diegolevis.com.ar/secciones/Infoteca/gubern_Medios%20y%20arte.htm
(12) (Sin autor, sin fecha): «Video/clip». En Arte: el cine y video de arte.
(13) Sedeño Valdellós, A. M. (2002): Lenguaje del videoclip. Málaga. Universidad de Málaga. Servicio de Publicaciones; 29- 30.
(14) Rekalde-Izagirre, J. (1995): Video. Un soporte temporal para el arte. Bilbao, Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco; 40-41.
(15) Fietta, J. (2001): «Pipilotti Rist: mi obra intenta promover experiencias físicas». Babelia-El País, sábado 6 de octubre.
(16) Munnshe, J. (sin fecha): «Iury Lech, explorador de mundos multimedia», en: http://www.amazings.com/articulos/articulo0031.html